Come nasce un film d’autore: la lezione del premio Oscar Pawlikowski

È un’opera di fantasia, ma che attinge a molti fatti accaduti relativi a Mann e a testi dello scrittore. Per esempio, nel film Mann non va al funerale di suo figlio Klaus (August Diehl), morto suicida e questo un fatto accaduto nella realtà. Thomas e sua moglie Katia Mann erano in Svezia e decisero di non interrompere il viaggio né di recarsi a Cannes per la cerimonia funebre. Lo scrittore volle comunque tenere la conferenza su Gertrude a Stoccolma. Quindi la storia è vera, ma noi abbiamo deciso di identificarla in un momento diverso e di aggiungere la presenza di Erika.

C’è poi un uomo che si presenta a Mann nella stanza d’hotel a Weimar (nella Germania dell’Est) e lo supplica di denunciare pubblicamente, durante il discorso ufficiale che avrebbe tenuto di lì a poco, il fatto che le autorità sovietiche avessero riaperto l’ex campo di concentramento nazista di Buchenwald (situato a pochi chilometri da Weimar) per i prigionieri politici. In realtà, questo personaggio l’ho inventato io, ma c’era un uomo, che se non ricordo male si chiamava Corgan, che si era rivolto a Thomas Mann in una lettera pregandolo di denunciare il comportamento repressivo dei sovietici. Lui, come è noto, non disse nulla, perché stava cercando di riunire le due Germanie e bisognava scendere a compromessi. Ma questo espediente è il genere di cose che funziona in un film: unaneddoto che provoca al tuo protagonista un incubo, il quale rivela la contraddizione politica del personaggio.

Nella sceneggiatura vi siete ispirati anche ad alcuni romanzi di Thomas Mann? 

Mentre mi preparavo a scrivere, mi sono reso conto di aver letto solo una parte delle opere di Thomas Mann, come Giuseppe e i suoi fratelli. Quidi, mi ha ispirato più che altro il desiderio di raccontare una storia che non riveli subito il suo arco drammatico, raccontata con delicatezza, anche se mantiene alcune sfumature tragiche e si impernia su quest’uomo che controlla tutto, attraverso il linguaggio, attraverso il suo modo di pensare così elegante.

Inoltre, nella sua famiglia c’era materiale psicoanalitico cui attingere a piene mani. Per esempio, Erika e Klaus erano fratelli ma venivano chiamati “i gemelli” perché facevano tutto insieme. Lui era corpulento, gay, lei era bisessuale. Erika ha sposato l’amante di Klaus, un rapporto quasi incestuoso. Klaus era un alcolista e un tossicodipendente, si sentiva una nullità, perché i suoi scritti non venivano accolti e Memphisto non era ancora uscito, non sapeva in quale lingua scrivere, chi fosse il suo pubblico e se ci fosse un pubblico suo. Era oppresso dalla figura del padre.

A volte è difficile mantenere il silenzio in una scena: quanto deve durare?

Anche qui non c’è una soluzione a priori. Accade che i personaggi si limitino pensare ai fatti loro o a fumare. Ci riusciamo anche grazie ad attori brillanti che recitano in contesti piuttosto complessi e senza ricorrere a quella sorta di riprese dinamiche che si usano in genere per aiutare le persone a percepire che si tratta di qualcosa di reale.

Questo è un film sulla Guerra Fredda e anche i precedenti. Quale progetto è venuto prima?

Quando scavi in un periodo come la Guerra Fredda, è come trovare una miniera. Fiuti una situazione storica interessante che coincide con una storia personale e allora le cose si alimentano le une con le altre. Mi sono imbattuto in una biografia di Thomas Mann e ho trovato intrigante il periodo in cui lo scrittore torna in Europa e non si schiera pensando di essere al di sopra delle rozze narrazioni del blocco orientale e occidentale. La tragedia di Klaus è avvenuta prima del suo viaggio in Germania e ho dovuto compiere il grande passo verso una decisione un po’ irresponsabile, quella di gestire il tempo e spostare le persone nei luoghi.

Quanto cambia il suo modo di girare a seconda dei film che fa?

Dipende molto dai film. In Ida la fotografia è molto statica, come una collazione di scatti d’epoca e il movimento di macchina c’è solo alla fine. Cold War, invece, era molto più dinamico, grazie anche alla musica. La protagonista era piuttosto vivace, quindi abbiamo inserito dei movimenti di macchina molto più frequentemente. In Fatherland i movimenti di macchina seguono soprattutto Erika. Non è una scelta consapevole, in verità muoviamo la macchina da presa quando è necessario, sono movimenti motivati dalla situazione piuttosto che da una sorta di scelta artistica astratta, è una questione di cosa sia giusto fare in questa scena. Ma l’unità di base è una sorta di immagine chiave attorno alla quale lavoriamo, cui conferiamo la massima profondità possibile e sulla quale costruiamo la mise-en-scène.

Non si tratta propriamente di libertà, ma quando vedo film a colori ambientati in quel periodo mi sembrano un po’ casuali e approssimativi e il bianco e nero mi libera da questa sensazione, forse anche perché ricordiamo quel mondo perché così erano le fotografie del tempo.

Che peso ha la musica per lei?

La musica fa parte del mio processo di scrittura della sceneggiatura, quindi mi piace quando immagino una scena in cui c’è una scusa per inserire la musica, non intesa come colonna sonora, ma come musica all’interno della scena.

Lei gira film di un’ora e mezza, cosa che non fa più nessuno...

Non è una decisione, più che altro tendo a condensare, mi viene naturale e cerco di evitare scene brutte o solo funzionali, puntando invece su scene forti che lascino il segno, sperando semplicemente che, mettendole insieme, il film risulti abbastanza lungo. Sono un po’ fuori moda nel cinema che diventa sempre più lungo. Ho una sorta di piacere perverso nel mantenere le cose semplici. Mi affatica l’eccesso di rumore, cromatico, di movimento. Provo un pudore estetico ed etico nel mantenerlo semplice, ma non modesto, c’è un enorme sforzo dietro, da parte di molte persone. Amo inventare scene man mano che vado avanti e cose del genere, ma il lavoro di preparazione è stato molto accurato.