Wozzeck capolavoro di tecnica teatrale

Solo tre date per “Wozzeck” a Firenze. Succede: a volte le cose più preziose possono essere anche elitarie. Visto il successo della “prima”, con la sala del Maggio traboccante, anche di giovani, entusiasta e commossa, forse qualche replica in più si sarebbe potuta ipotizzare. Comunque bene anche così: è una strategia non rincorrere il pubblico, al ribasso, ma smerigliare il Teatro rendendolo sempre più attrattivo e internazionale. Esserci diventa obbligatorio. Lo chiede e lo conferma la regia dell’opera-capolavoro di Alban Berg firmata da Deborah Warner, giustamente intercettata da Londra, Covent Garden, dove aveva debuttato tre anni fa. Capolavoro, perché è una lezione di tecnica teatrale, mentre mette in scena l’unicum della storia dell’opera, costruito solo su una successione di forme musicali, diverse e mai ripetute. Il massimo del formalismo algido riveste il testo di Büchner, il più brutale dell’espressionismo.

L

a regista inglese è di buon orecchio, una delle poche capace di rendere visiva l’ossatura di una partitura. Il suo diventa qui un doppio esercizio, di virtuosismo a specchio con la scansione rigorosa di Berg: freddo, esatto, essenziale. Perciò ti prende al cuore. Il palcoscenico è già aperto, mentre prendi posto e quasi non ti accorgi che lì di fronte in scena ci sono una serie di wc, gabinetti da bagno pubblico di infima categoria, dove dei figuranti entrano, urinano, escono. Magrissimi, lerci, così uguali al degrado che ci circonda e ci abitua. Ha ragione la Warner: la scena è in continuità con la povertà in cui inciampiamo, venendo a teatro. Qui come a Londra, come ovunque. Lo spettacolo avrà come asse portante drammaturgico un sipario piccolo, bianco, quasi un lenzuolo da teatro di strada: sale e scende, per ogni stazione del “Wozzeck”. Dietro, con virtuosismo acrobatico della macchina di palcoscenico (bravissimi i tecnici, superlativi) si costruiscono i diversi ambienti: la campagna con sette alberelli secchi sradicati, la stanza di Marie, la strada, l’osteria, la caserma.

Vuoto, pieno, vuoto: prima il lettino del bambino figlio di Wozzeck, dove vedi esattamente come se fossi al cinema la mano di lei, Marie, la madre che lo copre nervosa; nella scena della bettola, gli avventori miserabili che entrano a mucchio, come avanzi rigettati, e il pianista deve suonare stando in piedi quel vecchio verticale scordato (esatto, come voleva Berg) a cui manca il coperchio e piroetta come i clochard, sgraziato, sgradevole. Di lì a poco Wozzeck ucciderà Marie: di profilo, lui e lei, e di nuovo intorno è il vuoto di una glassa nera viscida che avanza, sangue o acqua, il corpo di lei disteso in primo piano, dopo i colpi di coltello alla pancia. Più crudi del previsto unico colpo al collo, più feroci nel grembo. Le luci di Adam Silverman, fondamentali, passano dall’oggettività del naturalismo in scena all’effetto moderno di abbagliare la sala, con un oro che rimbalza sulla tela del sipario e invade gli spettatori. Superfluo sottolineare quanto determinante siano l’impianto di Hyemi Shin, i costumi di Nicky Gillibrand, le giuste danze da povera gente di Kim Brandstrup.

E c’è un cast perfetto - perché con una regia così profonda tutti sono esemplari - con Anja Kampe importata da Londra, e che è oggi la nuova Waltraud Meier (indimenticabile, a Parigi con Barenboim e Chéreau, preistoria) e con Helena Rasker nella parte piccola ma fondamentale di Margret. Anche il fronte maschile vede uno più bravo dell’altro: così caratterizzati, nel baratro di disperazione di Wolfgang Koch, baritono perfetto per Wozzeck, nel Dottore cinico di Clive Bayley, lo Hauptmann grossolano di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, nel Tamburmaggiore elegante di Ian Koziara. Dirige Thomas Guggeis e Orchestra, Coro, Voci bianche del Maggio rispondono perfetti: la compattezza della lettura è il pregio del giovane Maestro. Col tempo usciranno anche i “piano” e i “pianissimo”, e soprattutto il carattere ritmico delle forme popolari. E la nostalgia, esattamente come in Mahler. Ma sono sentimenti che si imparano.