Sorteggio aperto per l’edizione limitata del «Brillo Box» di Warhol

Le scatole in cartone dei Brillo Box, realizzate durante la vita di Andy Warhol, sono a tutti gli effetti delle opere d’arte originali, in quanto l’artista ne autorizzava e poteva supervisionarne la produzione.
In Italia, la Legge del 22 aprile 1941, n. 633 sul diritto d’autore (LdA) protegge le opere della scultura (art. 2, n. 4) e, dal 2001, anche le opere del disegno industriale «che presentino di per sé carattere creativo e valore artistico» (art. 2, n. 10). Ai sensi dell’art. 145 LdA si considerano «originali» anche gli esemplari «prodott[i] in numero limitato dall’autore o sotto la sua autorità».
Il collectable di Avant Arte, come tale, non è un’opera dell’ingegno nuova, perché non contiene scelte creative innovative e originali, ma è qualificato, appunto, come collectable, ossia una replica, da collezione, estratta, dopo la morte dell’artista, da un’opera esistente del 1964.

Volendo inquadrare la casistica nell’ambito della normativa domestica, il collectable in questione sarebbe, pertanto, una estrinsecazione dell’esercizio del diritto di riproduzione (art. 13 LdA) concesso in licenza dalla Fondazione, detentrice dei diritti economici – gli economic rights del copyright anglosassone (anch’essi liberamente trasferibili nel diritto americano secondo il § 201(d) del U.S. Code, Title 17 - Copyrights).

La pratica dei multipli autorizzati dopo la morte dell’artista non è, peraltro, nuova. Per fare un esempio, tra i tanti, il Musée Rodin continua a fondere bronzi in edizione limitata di 12 esemplari numerati per modello o gesso originale (art. R122-3 del Code de la propriété intellectuelle francese), seguendo un rigido iter storico-scientifico supervisionato e convalidato da comitati ad hoc, consentendo così la diffusione della sua opera in tutto il mondo nel rispetto della volontà dell’artista.

Poiché la donazione di Auguste Rodin (1840-1917) allo Stato francese del 1916 comprendeva anche i diritti di proprietà intellettuale sulle medesime opere, nonché sui calchi, i modelli e gli stampi facenti parte del lavoro dell’artista, le risultanti fusioni, autorizzate e realizzate direttamente del Museo statale, sono dichiarate espressamente fusioni autentiche a tutti gli effetti, anche se realizzate postume, decenni dopo la morte dell’autore («Le Penseur», fuso nel 1928, è stato venduto per circa 11,2 milioni di dollari da Christie’s Paris nel 2022, mentre «Le Baiser», fuso nel 1927, è stato venduto per 2,4 milioni di dollari all’Hôtel Drouot nel 2016).

Un caso simile a Rodin riguarda le produzioni dai calchi di Alberto Giacometti, mentre nel caso di Medardo Rosso, le opere postume, realizzate dal figlio, ritenute di valore inferiore, sono state distinte dalle opere autografe nel catalogo ragionato.

Tornando a Rodin, la boutique del Musée propone, invece, in vendita collectable delle sculture, a partire da 230 fino a 34.800 euro. Si tratta di riproduzioni delle opere dell’artista, realizzate in resina e contrassegnate come tali, in modo visibile e indelebile, al fine di prevenire qualsiasi forma di confusione con le edizioni originali in bronzo.

Parimenti, è nota la pratica di realizzare stampe postume dai negativi originali di grandi fotografi, come Vivian Maier, Edward Weston e Ansel Adams. In tal caso, il negativo fotografico è assimilabile ad una matrice d’incisione o ad uno stampo o un calco, che consente la stampa postuma, legittima, di fotografie ‘moderne’ e, dunque, non considerabili ‘vintage’, in quanto non contemporanee allo scatto del negativo e non eseguite personalmente o sotto la diretta supervisione dell’artista fotografo.

Appare chiara la distinzione con il caso dei «Brillo Box Collectable»: negli esempi precedentemente richiamati, infatti, le opere postume nascono da matrici ‘generative’ direttamente riconducibili al lavoro dell’artista e concepite fin dall’origine, nell’intenzione dello stesso autore, per essere utilizzate in futuro per la realizzazione di nuovi esemplari, in linea con la natura stessa del medium originale. I «Brillo Box» di Avant Arte, seppure realizzati dietro licenza della Fondazione e seppure rechino il logo di quella / la firma di Warhol (operazione, peraltro, fondamentale per evitare violazioni del copyright o del marchio registrato), rappresentano una mera riedizione contemporanea in cartone avente natura meramente celebrativa, trattandosi di un oggetto da collezione.

Dopo la morte di Warhol, avvenuta nel 1987, la Fondazione omonima, soggetta al diritto statunitense, detiene i diritti di utilizzazione economica delle opere dell’artista. È stata proprio la Fondazione ad autorizzare la riproduzione odierna del «Brillo Box» come «collectable», la stessa che, in passato, attraverso il suo Authentication Board (sciolto nel 2012), si era posta come giudice severo della legacy artistica di Warhol.
Nel 2010, per esempio, alcune riproduzioni in legno dei «Brillo Box» sono state declassate a mere «copie» non autorizzate dall’Authentication Board della Fondazione. Il caso riguardava 105 scatole fatte realizzare a Malmö, nel 1990, da Pontus Hultén, già direttore del Moderna Museet di Stoccolma e amico storico di Warhol, e retrodatate per spacciarle come opere autentiche del 1968. Il 1968 è proprio l’anno della celebre retrospettiva svedese, nella quale furono anche esposti circa 500 cartoni commerciali acquistati direttamente dalla ditta Brillo e montati al museo, con il presunto assenso dell’artista, mai presentati come opere, ma che potrebbero forse rientrare nella sfera del collectable.

La differenza tra le due operazioni, quella di Hultén e quella odierna, non sta nell’oggetto, ma nell’autorizzazione alla riproduzione e nelle modalità di messa in commercio: le prime, infatti, mentivano sulla data, sull’originalità e la diretta riconducibilità delle stesse alla volontà dell’artista, in assenza di alcuna prova della preventiva autorizzazione o sua approvazione formale; le seconde, invece, dichiarano la loro ‘natura’ di opera «da collezione», esemplare / riproduzione / replica di un’opera concettuale originale.

Nel panorama contemporaneo, dunque, secondo le dinamiche proprie del mercato dell’arte e del collezionismo, l’elemento dirimente per l’attribuzione di valore ad un oggetto d’arte realizzato ‘postumo’ risiede nell’impronta istituzionale del titolare dei diritti economici d’autore. L’autorizzazione formale alla realizzazione di nuovi esemplari e la relativa licenza rilasciata dalla Fondazione legittimano gli stessi oggetti a circolare sul mercato, inserendoli a pieno titolo all’interno del corpus di riproduzioni certificate dei Brillo Box.

Ciò che è chiaro, comunque, è che i due mercati, quello del contemporaneo e quello dei collectable, non si toccano: coloro che partecipano alle aste serali di Christie’s per aggiudicarsi i «Brillo Box» degli anni ‘60 possono certamente spendere 2.625 euro per un collectable, ma il contrario non è sempre vero. Si potrebbe, inoltre, sostenere che la replica alimenti la notorietà dell’originale, aumentandone anche, di riflesso, il valore, soprattutto sul piano estetico, emozionale e sociale-identitario.

Avant Arte, d’altronde, realizza edizioni di altissima qualità in collaborazione con gli artisti più interessanti del panorama internazionale proprio con l’obiettivo di rendere l’arte accessibile e più ‘democratica’, ridefinire «il modo in cui l’arte viene vissuta e collezionata», «supportare l’accesso pubblico all’arte» e «coinvolgere le prossime generazioni di mecenati», in un approccio circolare che vede un importante ritorno sul piano sociale, con iniziative di restituzione alla collettività mediante sostegno ad istituzioni culturali e finanziamento di opere di arte pubblica.

Un’ultima riflessione potrebbe riguardare lo scarto concettuale tra la scatola in vendita al supermercato (la cui grafica era di James Harvey) e l’oggetto d’arte, terreno in cui si gioca la partita del ready made: un collectable su cartone, senza la ‘presenza’ simbolica dell’artista, rischia così di tornare a essere ciò che Warhol aveva, in prima battuta, copiato, cioè un mero imballaggio. La riedizione di oggetti iconici pone, dunque, diverse questioni teoriche particolarmente complesse.

Resta, infine, aperto il nodo concettuale e giuridico legato all’autorità di una Fondazione – a quarant’anni dalla scomparsa dell’artista e in assenza della titolarità dei diritti morali che, come noto, negli Usa, sono strettamente personali e legati alla vita dell’autore (il VARA del 1990 è comunque successivo alla morte di Warhol) – di sostituirsi legittimamente alla volontà originaria dell’artista. In assenza di informazioni note circa eventuali precise indicazioni lasciate da Warhol per la riproduzione seriale delle sue opere originali post mortem, ci si chiede se la decisione della Fondazione possa andare oltre le istruzioni esecutive dell’artista, così valicando il confine tra conservazione della memoria e promozione dell’opera dell’autore e ridefinizione del perimetro della legittimazione autoriale, delegata dal mercato dell’arte all’egemonia decisionale degli archivi d’artista.