L’italica arte d’aggirare la verità

Nella tradizione italiana, il tragicomico non è un semplice registro stilistico ma vera postura dello sguardo, una modalità di attraversamento dell’esperienza che predilige la deviazione all’enfasi e l’incrinatura alla compiutezza. Dalla Divina Commedia - che già nel titolo rifiuta la caduta irreparabile della tragedia per orientarsi verso un esito più prospero - fino alle declinazioni novecentesche, si riconosce una costante riluttanza alla solennità assoluta, sostituita da una forma di intelligenza capace di accogliere il dramma senza consegnarvisi interamente. Come ha osservato Giorgio Agamben, si tratta di «un’intenzione anti-tragicache attraversa la cultura nazionale come un basso continuo, più che come una categoria dichiarata» (Categorie italiane, 1996).

È su questo sfondo che si colloca Tragicomica, la mostra allestita al Museo MAXXI di Roma e curata da Andrea Bellini e Francesco Stocchi. L’ambizione non è quella di fissare un canone, quanto piuttosto di articolare una costellazione, un insieme di opere e di posizioni che, accostate per risonanza più che per successione cronologica, restituiscono la trama discontinua dell’arte italiana dal secondo dopoguerra a oggi. Ne emerge una narrazione laterale, refrattaria alle sistemazioni lineari, in cui il comico non attenua il tragico ma lo disloca, esponendola a una luce meno frontale.

L’incipit, affidato a Lucio Fontana è, sotto questo aspetto, esemplare. Il doppio enunciato – “Io sono un santo” e “Io sono una carogna” – introduce una dissonanza che sembra propagarsi lungo l’intero percorso. Non vi è sintesi, ma coabitazione di contrari, secondo una logica che sospende ogni pretesa di coerenza univoca.

In filigrana si avverte una prossimità ideale con l’intuizione di Friedrich Nietzsche: «Abbiamo l’arte per non perire a causa della verità». Qui, tuttavia, la verità non viene né negata né sublimata, ma aggirata, sfiorata per via indiretta, come se solo uno scarto potesse renderla abitabile.

Non sorprende allora che figure come Piero Manzoni o Maurizio Cattelan emergano come nodi centrali. Nel primo, Merda d’artista continua a funzionare come un dispositivo di slittamento semantico, capace di destabilizzare ogni gerarchia di valore. Nel secondo, opere come La Nona ora o Novecento insistono su una teatralità sospesa dove l’irriverenza si accompagna ad una vena malinconica, quasi a segnalare l’impossibilità di una rottura definitiva.