L’indicibile da cogliere per fare un buon film

Lo spettatore non deve vedere il lavoro del montatore, il suo lavoro dovrebbe permettere un’esperienza allo spettatore.

Come ha imparato a fare la montatrice?

Ho fatto una carriera molto classica: ho frequentato la scuola di cinema al Dams di Bologna e ho iniziato facendo l’assistente al montaggio. Poi un amico, Jacopo Quadri, aveva appena cominciato la sua carriera da montatore, ha avuto bisogno di un’assistente e mi ha chiamata a Roma. Ho lavorato per un periodo là, ma la vita mi ha riportato a Milano, dove vivo, facendo, però, la spola con Roma. Ho sempre guardato al cinema romano come al vero cinema, ma credo che sia diventata quasi una fortuna che io non abbia vissuto e lavori stabilmente lì, perché questo mio essere satellitare rispetto alla grande industria mi ha messo in contatto con un cinema più marginale. E, quando mi chiamano a lavorare a Roma, capisco che apprezzano la mia professionalità e questo mi lusinga. A Milano, poi, ho le mie radici, che contano anche in come fai il tuo lavoro. Il mestiere del montatore è il frutto di ciò che sei e di come ti esprimi creativamente, di come è il tuo mondo e riconoscere quello dell’altro, con cui ti confronti. Sento sempre il rischio di non farcela, di non essere in grado... Nel tempo, unico vantaggio dell’età, è che alla fine penso “Ma sì, ce la farò”.

Nel suo curriculum ricorrono alcuni nomi come Silvio Soldini, Leonardo di Costanzo, Laura Bispuri, Luca Lucini... Che legame si crea tra il montatore e il regista?

È molto bello perché ci si conosce, si diventa amici, si parla lo stesso linguaggio, ma ogni loro film è una sfida diversa, quindi, avere una relazione pregressa è importante, ma si lavora sui film e non sulla relazione. Conoscersi facilita il fatto di porre le domande giuste. Quello che è davvero importante per un montatore non è il rispetto della sceneggiatura o di un soggetto, ma della natura profonda del progetto, perché ogni film ti mette davanti a delle difficoltà diverse.

Le è capitato di scontrarsi con un regista perché il film filava meglio montandolo in un certo senso, ma il regista voleva diversamente?

Decisamente sì, mi è capitato, ma non farò mai i nomi. Per fortuna è successo poche volte, perché montatore e regista lavorano insieme perché il film funzioni. Alcune volte la spunta il montatore, altre il regista. Una volta, però, mi è capitato di lasciare proprio il film e un’altra di non lasciarlo perché lo scontro non era così forte, ma ancora penso che sia stato un errore.

Quando inizia a lavorare il montatore?

Adesso si usa iniziare a lavorare da soli durante le riprese per conoscere il materiale. Ho accanto la sceneggiatura, ma non sempre la consulto, non è mai la mia Bibbia, salvo che non capisca il materiale. Io lavoro sul girato, con le immagini, i suoni e la musica, non con le parole.

Non è controproducente iniziare a montare mentre si gira? Non è meglio aspettare la fine delle riprese?

Nel montaggio bisogna essere sempre pronti a ribaltare tutto, quindi, non direi che è controproducente. Serve molto ad avere un rapporto personale con il girato, perché il nostro è un lavoro abbastanza inspiegabile. C’è un aspetto intuitivo nel rapporto con le riprese, entri nel loro mondo, capisci quello che funziona e che non funziona, le cose belle e anche quelle che appaiono belle senza un motivo.

Capita, montando, di capire che quel film non la interessa? 

Quella è un’impressione che ti colpisce inizialmente, che qualcosa non sia riuscito in ripresa o in alcune scelte. Poi capita che la dimentichi un po’, perché lavorando si cerca di far emergere le cose migliori e più costruttive per il progetto. In qualche modo ti affezioni, ma poi quell’impressione, che avverti all’inizio, la ritrovi quando guardi il film con qualcun altro e torni a essere spettatore.

Il dop Luca Bigazzi dice che un film funziona se la sceneggiatura è buona, altrimenti è difficile che si arrivi a un buon film... Si ritrova in questa affermazione?

Abbastanza. Quasi sempre.

Le è capitato che una sua intuizione abbia migliorato il film, anche se il regista inizialmente non era d’accordo?

Spero di sì. Ma non è che regista e montatore remino in direzioni opposte: si discute, si prova. Ad esempio, con Leonardo Di Costanzo in Aria ferma mancava un momento di raccoglimento di un personaggio e lo abbiamo costruito proprio al montaggio. Ma non so più se l’idea fosse mia o sua, probabilmente l’esigenza era sua e la soluzione è stata mia. Ne L’intervallo diverse scene iniziali raccontavano il tessuto sociale in cui si ambientava il film. Lavorando, abbiamo deciso di toglierle. Fa parte del nostro mestiere avvertire le mancanze o sentire le ridondanze.

Quando si mette la musica in un film?

Io cerco di non metterla subito e solo se è necessaria, ma cambia da film a film. Per esempio, Laura Bispuri è molto parca nell’uso della musica, quasi sempre è pensata su una scena e quasi mai per contenere più scene. È bello lavorare con la musica, ma è altrettanto difficile che porti qualcosa che non c’è nell’immagine e nei suoni e che, quindi, abbia veramente un suo ruolo narrativo o emotivo.

Lei ha studiato musica?

No, ma credo che il montatore sviluppi o impari ad avere un senso della musica. Io detesto sentire che il montaggio è ritmo, però, è anche ritmo. Nel momento in cui capisci che togliere uno o due fotogrammi da un’immagine ha un senso, vuol dire che in qualche modo stai seguendo un ritmo musicale, o anche emotivo, o comunque un istinto che ti accomuna un po’ alla musica. Ho provato tante volte ad approfondire lo studio della musica, ma sono arrivata fino a ciò che mi serviva per il mio lavoro. Ci presto, però, grande attenzione.

Quanto è diverso montare un film e una serie televisiva?

Ci sono proprio delle caratteristiche intrinseche perché nei film nel nostro cinema, si può intervenire anche togliendo dei personaggi e cambiandone il tempo narrativo. In una serie è molto difficile, perché poi il personaggio riemerge alla puntata successiva e, se tu non hai raccontato quel pezzo di storia, è impossibile recuperarla. Se non hai inserito il personaggio che diceva quella battuta, non funziona. Si può anche provare a spostare delle sequenze, ma bisogna avere bene in mente il progetto, che è lungo e articolato. Ne L’amica geniale, si gira per per ambienti, quindi, durante le riprese, per esempio, si salta dalla prima alla settima puntata, dalla quarta alla seconda e poi alla quinta. Adesso sto montando un’altra serie e capisco quanto ho imparato dall’Amica geniale.

Si è trovata in difficoltà all’inizio?

Nell’Amica geniale c’era un’eredità importante. A parte le due puntate di Alice, lavoravo sugli episodi di Ischia, quindi fuori dal rione. Era un mondo a sé stante, ma ti porti dietro dei personaggi che hanno una storia già costruita e devi tenere conto di quello che è entrato nel cuore e nelle teste degli spettatori fino ad allora. Se avvii un’altra stagione c’è un cambiamento, ma non puoi tradire il percorso iniziato. Mi sembra di aver imparato molto da quell’esperienza, adesso che sto montando un’altra serie televisiva.

Il montatore viene coinvolto subito, prima che il film inizi?

Sì, io parlo parecchio soprattutto con i registi. Non succede spesso, ma sarebbe bello fare delle riunioni collettive, in cui si parla del film che comincia. Con Leonardo Di Costanzo sono andata sul set degli ultimi due film, perché volevo capire il suo modo di relazionarsi alle scene mentre le costruiva. Mi sembrava di afferrare meglio cosa stesse cercando. È molto utile sapere cosa c’è dietro quella scena, qual è il pensiero profondo sul film.

Si può parlare di percorso insieme quando un montatore lavora a lungo con lo stesso regista, come è capitato a lei con Silvio Soldini?

Si può parlare di percorso nel senso che ognuno arricchisce l’altro con la sua esperienza di vita e di lavoro. Poi c’è la consapevolezza della fiducia reciproca e di ciò che si è costruito assieme.

Come è cambiato con la digitalizzazione?

Con l’arrivo del digitale il girato è sempre più abbondante e il nostro lavoro è diventato un po’ più faticoso. Ci viene dato più spazio e, però, anche una maggiore mole di lavoro, cosa che mi sembra non venga assolutamente percepita. Anche il modo di girare è un po’ cambiato, ma tutta la nostra vita si evolve con le tecnologie. Oggi si gira molto di più, a volte con più macchine da presa, questo comporta per un montatore una responsabilità maggiore e spesso tempi più compressi, soprattutto nelle serie tivù, dove le date di consegna sono molto stringenti. Essendo un lavoro molto riflessivo, il montaggio è diventato più faticoso e difficile.

Ha nostalgia della fisicità della pellicola, della manualità, di quel tipo di montaggio?

Provo nostalgia della felicità che implicava il rapporto tra chi vi lavorava. A parte il “prendi la pizza, metti la pizza, togli la pizza, cerca il fotogramma”, si creava intorno una vitalità diversa. Adesso si lavora con gli assistenti che spesso stanno in un’altra stanza, quindi, è un rapporto che diventa esclusivamente mentale. Magari a pranzo ci si confronta, ma allora si passava proprio il tempo sempre insieme. Mi ricordo, quando ho fatto l’assistente in pellicola, facevamo disastri perché non trovavo un fotogramma. Mi è anche capitato di essere cacciata fuori dalla moviola perché mi mettevo a ridere: c’era una vitalità bella.

Il lavoro di montaggio è necessariamente cambiato, perché è cambiato il linguaggio del cinema. Nella sua natura è quello di allora, anche se manca un po’ di quell’atmosfera, diciamo artigianale e allegra. Non posso dire di aver nostalgia della moviola, perché avevamo due, al massimo, tre piste di suono... Tutta la parte di effetti, di titoli, di mix del suono era da immaginare. Adesso possiamo vedere il film molto più simile a come sarà, è un grande vantaggio.

Lei ha insegnato alla Civica di Milano e quando può insegna. Che visione hanno i giovani?

Mi piace avere a che fare con i giovani, perché sposto il mio punto di vista: i giovani portano sempre delle novità, è un confronto molto fruttuoso. In modo diverso, anche quello con gli assistenti al montaggio, spesso più giovani, ci si confronta e percepisci il loro modo di vedere.

Qual è il suo primo insegnamento?

Bisogna imparare a guardare le immagini e questo nel nostro mestiere è fondamentale. Dentro l’immagine c’è molto da vedere, tante cose da tenere sotto a mente e sotto controllo: se la luce va bene, se la scenografia funziona; lo stesso per gli attori, la narrazione, i dialoghi... Poi c’è qualcosa di importante e indicibile che devi cogliere. Non si tratta di imparare un lavoro ed essere pronti per un mercato. Credo si debba imparare ad amare questo lavoro. E desiderare di approfondire sempre, di cercare sempre “soluzioni” diverse, possibilità delle immagini e della loro articolazione. Credo sia importante imparare ad amare i film, ad avere strumenti per capirli. Lavoriamo con dei software semplici, se li ho imparati io li può imparare chiunque, Non è certo lì il punto, e, comunque, ovunque, c’è sempre da imparare.