Il senso della luce per Luca Bigazzi

Come di definisce il lavoro del direttore della fotografia?

È quello che può far perdere tempo inutilmente a tutta la truppa e a tutto il film, perché il direttore della fotografia lavora con una cosa inconsistente e impercettibile che è la luce, per cui puoi fare delle cose totalmente assurde, tanto nessuno capirà. Quando faccio le pubblicità a volte metto delle luci del tutto inutili per fare felice l’agenzia, che sono puntate su tutte le zone che non inquadro. E nel posto che riprendo magari metto una lampadina.

Ha sempre pensato di fare questo mestiere?

Ovviamente no, nel senso che lo faccio per caso, perché non ho fatto nessuna scuola di cinema. Non ho mai fatto l’assistente operatore ai fuochi (assistente operatore n.d.r.) per nessuno, neanche l’operatore di macchina, se non per me stesso. Ho iniziato perché Silvio Soldini e io eravamo compagni di liceo, compagni di banco e amici. E quando lui è tornato da New York, dopo aver fatto un corso di cinema, abbiamo deciso di fare un film insieme perché io mi occupavo di fotografia. È stato un caso un fortunato. Non pensavo nemmeno di fare il fotografo: non sapevo cosa avrei voluto fare. Studiavo storia e filosofia all’università, forse per emulare mio fratello che aveva studiato storia. Mi piaceva la fotografia, mi piaceva l’architettura e forse l’ossessione per la geometria della composizione delle immagini e per la posizione di macchina viene da quello. Per me è più importante fare l’operatore di macchina che il direttore della fotografia. Io faccio l’operatore di macchina, poi purtroppo mi tocca mettere delle luci.

Ma si è accorto prima di avere una particolare sensibilità per la luce?

No, ovviamente ero ossessionato dal cinema. Andavo al cinema tutti i giorni e anche tutte le mattine quando andavo al liceo. Perché c’era un cinema, il Rubino, che apriva alle 11 e, quindi, invece di andare a scuola andavo al cinema. Mi interessava il cinema non tanto dal punto di vista della luce, sicuramente dal punto di vista fotografico, ma anche come possibilità di racconto anche sociale e politico, perché quelli erano gli anni alla fine del Settanta. Iniziava il nuovo cinema americano, il nuovo cinema tedesco. Insomma, si iniziava a fare un cinema molto più legato alla realtà rispetto a quello che era stato il cinema italiano che viene definito Neorealista, ma che tanto realista non era. Quello che è nato negli anni Settanta era un cinema molto più politico, molto più personale, molto più adeguato ai tempi. I miei riferimenti cinematografici non erano quelli del passato, ma quello degli anni Settanta che cambiava radicalmente grazie anche alla leggerezza delle macchine nuove, alle pellicole più sensibili del passato, con cui si poteva fare un film più legato alla realtà, più documentaristico. L’altro giorno Silvio (Soldini n.d.r.) mi ha mandato due foto di quando giravamo il primo film...

Ne mostra una a chi scrive: c’è una macchina, presumibilmente una vecchia Cinquecento, in cui è appeso un ragazzo con le gambe a penzoloni sulla parte posteriore. Quel ragazzo è Luca Bigazzi...

Questo qui è Silvio che si è appeso a un’automobile collegata con la macchina presa, legata a sua volta con una corda. Questo sono io appeso sopra l’automobile con uno che mi teneva: questo era il livello di di cialtroneria. Un film girato tra amici: il fratello di Silvio era l’assistente operatore, un mio amico magrissimo faceva il macchinista, io il Dop, e la società che abbiamo fatto si chiama Bilico film perché tutto quello che appendevamo crollava. Poi la nostra società si è messa insieme ad altre piccole società di produzione indipendente milanesi e torinesi, tra cui quella di Daniele Segre, che purtroppo non c’è più. Io ho iniziato a lavorare con loro, poi con altri, poi ho avuto la fortuna di incontrare Mario Martone con Morte di un matematico napoletano. E poi.... sono finito a fare ’sto lavoro senza aver mai studiato niente, ma forse pensando che, appunto, quello che conta di più non è la tecnica, ma quello che leggi, quello che ascolti, quello che vedi nella realtà, quello che pensi, la politica che fai. Quando un regista ti parla del film o tu leggi il film, devi capire le condizioni sociali, politiche, culturali in cui è ambientato.

È capitato che dopo la stampa di una pellicola il lavoro fosse diverso da quello che pensava?

No, perché la stampa la faccio io. Mi è capitato che in Morte di un matematico napoletano, un film molto povero, ma d’epoca, ho cercato di dare un tono ingiallendo alcune scene di colore mettendo un filtro giallo sul bianco e nero e sulla pellicola a colori. Quando abbiamo mandato il test al laboratorio di sviluppo romano, dove c’era lo stampatore di Storaro, ha chiamato la produzione dicendo per chiedere chi fosse questo imbecille che mette il filtro giallo e il bianco e nero sul colore. Ecco, insomma, ho sempre fatto delle cose un po’ strane diciamo... C’è una scena che mi piace moltissimo nel Divo di Sorrentino, in cui Servillo, che interpreta Andreotti, è chiuso dentro un’automobile, fuori piove e non si apre la portiera dell’auto. Abbiamo preparato tutta la scena con una luce arancione, con la pioggia finta: la luce illumina il bar, la pioggia, la scena e tutto intorno. Toni Servillo entra nell’automobile e mi rendo conto che non ho messo nessuna luce dentro, perché avevo pensato solo all’esterno. Siccome non potevo dire, “scusate mi sono dimenticato di illuminare l’interno”, ho appiccicato sul soffitto della macchina due led cinesi che costavano 2 euro l’uno e che erano bluastri e verdastri. Mi son detto: “Oddio diventerà uno schifo” e, invece, quella luce così diversa dentro l’automobile raccontava ancora di più l’isolamento del personaggio. Quindi gli errori sono fonte non dico di innovazione, ma possono essere sorprendenti.

Il suo lavoro da direttore della fotografia è molto cambiato con le nuove tecnologie. Lei è un entusiasta della macchina da presa digitale...

Sono anche un entusiasta dei telefonini. Non ne posso più di questa burocratica e costosa ossessione per le lenti, per non parlare poi dell’odio che ho per quelli che girano con la pellicola. Ancora oggi vedo i miei colleghi che fanno settimane di test per capire quali lenti e macchine usare, ma stanno perdendo tempo. In fase di call correction si può raddrizzare tutto. È molto difficile girare col telefono, molto più complicato di una macchina da presa normale, nel senso che ci sono diversi problemi col fuoco, con le luci, con i riflessi dei lampioni. Ma c’è un film, La mia famiglia a Taipei di Shih-Ching Tsou, con cui si capisce bene il vantaggio dell’uso del telefonino come macchina da presa. Il film insegue una ragazzina che corre e passa tutta la notte nel mercato dei Taipei: di notte è stato girato con un iPhone 15, prima di tutto per un problema di budget, e poi per il vantaggio di essere un mezzo invisibile. Bisogna calibrarlo con degli accorgimenti: bisogna aggiungere della strumentazione, ovvero due maniglie ai lati di un hard disk che amplia la memoria, il telefonino non regge una batteria aggiuntiva. Ci vogliono poi dei filtri perché in esterno è meglio usare un filtro piuttosto che cambiare lo shutter (otturatore n.d.r.). È un’attrezzatura che costa 500 euro, oltre al costo del telefono. Con l’aggiunta dell’hard disk puoi girare quanto ti pare.

Questa è una posizione di grande avanguardia...

Io penso che sia una questione politica. In questo momento così difficile politicamente ed economicamente per chi vuole fare i film, e soprattutto per i giovani. Penso che sia necessario aprire strade nuove e indipendenti e lo si può fare con molta più facilità di quando ho iniziato io negli anni 80. Con Silvio Soldini è stato durissimo comprare un rullo di 16 mm con una qualità scarsissima e costava un sacco di soldi. Di tutte le catastrofi che i giovani vivono oggi nel nostro Paese e, in generale nel mondo, questo è un vantaggio che la mia generazione non aveva. Uno dei problemi principali del nostro Paese è la scarsa considerazione verso i giovani: non li pagano e non li stimano veramente. Ripeto: è un problema politico ed è un problema economico nel senso che le nuove generazioni sono molto più intelligenti della nostra, molto più preparate e molto più curiose e si devono liberare da queste catene. Perlomeno chi vuole fare il cinema si deve liberare dalle catene della preistoria dell’archeologia e della conoscenza tecnica che non servono più a niente.

Che cosa insegni ai giovani allievi di cinema?

Spesso nelle scuole di cinema, come alla Civica di Milano dove insegno io, gli allievi sono ossessionati da tecniche, ottiche e obiettivi. Io credo che debbano imparare a usarli sapendo che esiste la possibilità di buttare via tutto. Abbiamo girato insieme dei corti con il telefonino. Un documentario sulle Vele di Scampia tra gli abitanti veri, è stato girato con due telefonini e l’imbarazzo delle gente era nullo. Ma accade anche in piccoli film di finzione. Uno di finzione lo abbiamo girato a Spintime, il centro ricreativo e abitativo a Roma, ora sgomberato: nel film un attore ha scippato un’attrice e la gente attorno voleva picchiarlo per spiegare quanto il telefonino, come macchina da presa, fosse invisibile. Con il cellulare non si può arrivare a un prodotto assolutamente equivalente a quello che si realizza con le macchine da presa tradizionali, ma comunque molto valido. Con Milano film network abbiamo girato un documentario sulla condizione giovanile. Ho diviso 18 ragazzi in tre gruppi da sei e a ogni gruppo ho dato un telefono e loro autonomamente, senza di me, hanno girato interviste sulla vita e sulle e difficoltà dei giovani. È bellissimo e molto intimo perché elimina un poco di finzione. Gli intervistati si sentono molto più a loro agio perché gli spazi sono ridotti, senza l’ingombro di una macchina da presa. Tutti noi viviamo con il cellulare appiccicato al volto, facciamo video continuamente e se tu riprendi con un cellulare l’imbarazzo è pari a zero.

Ai miei allievi spiego che indipendentemente dalla qualità della luce, è la posizione della macchina e degli attori che fa sì che qualunque luce sia interessante. Cioè la posizione di macchina rende una luce interessante indipendentemente da quella che è.

Questo accade anche nella sua vita professionale?

Abbiamo fatto un documentario con Luca Lucini su L’ultima cena di Leonardo. Dentro il cenacolo ho usato la macchina professionale, mentre le interviste da fare a Londra o a Milano le abbiamo fatte con tre telefoni cellulari a mano. Sono perfette, indistinguibili dalle scene girate con la Red come macchina professionale. Il fatto di poter lavorare con tre telefoni con tre inquadrature diverse contemporaneamente fa sì che le interviste siano montabili in maniera molto più fluida. Il vantaggio economico è poi esponenziale: pensa alla differenza con tre macchine da presa con gli assistenti, il cavalletto, i fuochi...

Per il film che sto girando ora a New York, che ha una produzione molto ricca, ho fatto il commercial (un breve filmato per presentare l’opera per attirare spettatori in sala o sulle piattaforme di streaming n.d.r.) con l’iPhone. Andava girato prima dell’inizio del film. Ho detto: “Ma perché dobbiamo girarlo con una macchina da presa e tutta la troupe”. Mi hanno ascoltato, siamo andati a Central Park con quattro persone che mangiano il pollo fritto ed è andata benissimo. La produzione era abbastanza sconvolta ma mi hanno dato ragione.

Come è lavorare all’estero?

Io faccio un po’ fatica a fare i film all’estero, poi, adesso, questo film a New York mi imbarazza, anche per la lingua. Il set è meravigliosamente, incredibilmente un’attività culturale collettiva, una creazione artistica collettiva ed è un luogo dove è molto importante ascoltare tutti contemporaneamente, anche quello che parla a dieci metri da te in inglese. Io parlo inglese, ma riesco ad ascoltarne uno per volta e non riuscire a percepire l’insieme mi fa soffrire molto. Quindi cercherò di fare in maniera diversa rispetto a quello che loro si aspettano. Già mi chiedono dove metteremo le luci, io rispondo che non lo so, che non so neanche se accenderemo una luce, poi a me basta una lampadina. Mi guardano un po’ straniti.

Le è mai capitato di leggere di leggere una sceneggiatura e accettare il lavoro e capire che il film non funziona?

È difficile generalizzare, però, diciamo che è molto difficile che una sceneggiatura non convincente diventi un buon film solo perché è stato girato bene: se la sceneggiatura non ti convince è quasi certo che il film non funzionerà, anche se lo fai con grande eleganza formale. Io continuo a vedere bellissimi film italiani, realizzati con budget poverissimi, come Ciao bambino di Edgardo Pistone del 2024, un film napoletano bellissimo in bianco e nero, girato in 16 mm. Ci sono tanti film italiani meritevoli, che purtroppo non hanno la visibilità che meritano. C’è una nuova generazione di registi italiani, che sta facendo cose molto interessanti.