E Giotto dipinse il suo Francesco

C’è un ricciolo a segnare la rivoluzione artistica e sociale che attraversa l’Umbria del Trecento per spalancare le porte all’arte moderna. È quello che fuoriesce discreto dal velo della Madonna in trono col Bambino e due angeli (Madonna di San Giorgio alla Costa, 1290 circa). Giotto ha poco più di vent’anni, ha respirato gli insegnamenti di Duccio, Cimabue e Arnolfo ma è già oltre e quel ricciolo scardina per sempre l’arte perché «Giotto – come scrive Cennino Cennini nel Libro dell’arte (fine XIV secolo) – rimutò l’arte del dipingere di greco in latino e ridusse al moderno e ebe l’arte più compiute ch’avessi mai più nessuno». Quindi, chi meglio di lui poteva ornare la basilica di Assisi, Ecclesia specialis, caput et mater dell’ordine francescano. Nel 1288, Niccolò IV, primo pontefice francescano, emette le bolle Reducentes ad sedule affinché le elemosine della Porziuncola e della tomba di Francesco siano destinate a «facere conservari, reparari, hedificari, emendari, ampliari, aptari et ornari» la basilica superiore ancora spoglia, mentre quella inferiore era stata decorata nel 1260 dal Maestro di San Francesco. Si apre un brulicante cantiere cosmopolita, accorrono maestranze da ogni dove e anche Giotto, al seguito di Jacopo Torriti, ma le sue due scene delle Storie di Isacco segnano la storia: la sua arte è studio del vero, della natura e del cuore dell’uomo. Luci, ombre e volumi sconquassano la rigidità bizantina. E nulla sarà più come prima. È il cambiamento raccontato alla Galleria Nazionale dell’Umbria di Perugia da «Giotto e San Francesco. Una rivoluzione nell’Umbria del Trecento», a cura di Veruska Picchiarelli ed Emanuele Zappasodi, mostra di ricerca e divulgazione in continuità con quella storica sul Maestro di San Francesco del 2024. Anche questa si propone come momento fondante della ricerca perché ha l’ambizione di illustrare la vitalità di una fase segnata dal magistero giottesco, che è calamita per attrarre e far crescere i maestri umbri del cantiere.

Le pareti fasciate di un blu che ricorda certi sfondi della chiesa superiore lasciano spazio all’infinito per immergersi in quella che Zappasodi definisce «una passionalità visionaria, capace di tenerezze sublimi e violenze ribollenti». È il Giotto giovanissimo della Madonna di San Giorgio alla Costa, con un trono che pare un’architettura, caratteri cufici e il volto inclinato e dolce di Maria, o del Polittico di Badia, dove basta l’impalpabilità della barba di San Benedetto per cogliere il cambio d’epoca. Che non passò inosservato ai tanti artisti presenti ad Assisi: «Gli Umbri – scrive Veruska Picchiarelli – furono i primi ammirati spettatori di quella rivoluzione figurativa … furono anche e soprattutto gli indispensabili complici delle prime decisive tappe di quello stravolgimento che si presentò come tale anche in virtù delle tempistiche fulminee con le quali vide la luce». La «passione degli Umbri» – come l’aveva definita Roberto Longhi – brilla nel Maestro del Farneto e nel Maestro della Croce di Gubbio, che chiudono la carriera entro il primo decennio del Trecento, rielaborando le nuove istanze. Il Maestro di Cesi e Palmerino di Guido lavorano più a lungo e hanno il tempo di assorbire la poetica giottesca, come si può apprezzare nella Santa Maddalena visitata da Zosimo, opera appena entrata nelle collezioni di Perugia, con Cristo benedicente tra San Francesco e Santa Caterina d’Alessandria. Senza Giotto la tunica offerta da Zosimo a Maddalena non sarebbe mai stata così rossa, così viva.

Ad Assisi, Giotto mette in affresco l’umanità di Francesco e, nella chiesa inferiore, la cappella di San Nicola, ornata con Palmerino di Guido, e le Storie dell’infanzia sono un campionario figurativo e stilistico, come dimostra il Trittico del Maestro di Paciano ricostruito per la prima volta o i miniatori perugini nei corali di San Domenico. Giotto, di cui è presentata la Testa femminile, unico frammento esistente delle vele, non si ferma, lavora, matura e le Storie della Maddalena (1307-1308) segnano l’ingresso nel gotico, che vela anche la magnifica Pentecoste dalla National Gallery di Londra. La pittura si rarefà, si silenzia per lasciare spazio allo Spirito, e Simone Martini, come Pietro Lorenzetti, arrivati ad Assisi nel secondo decennio, non possono che restarne ammaliati. Il primo, negli affreschi delle cappelle di San Martino e di Santa Elisabetta, dispiega la sua eleganza; il secondo completa la decorazione prevista ma mai realizzata da Giotto e la Maestà di Cortona in mostra è un capolavoro di sentimenti come una sua vetrata.

Fra gli aiuti di Giotto, c’è anche il Maestro di Figline, che coordina il cantiere delle vetrate, e soprattutto Palmerino di Guido, l’unico pittore umbro documentato con Giotto ad Assisi in un atto del 1309. Sono anni fulgidi, di scambi e contaminazioni, documentati pure dai saggi – tra gli altri – di Andrea De Marchi, Laura Cavazzini, Alessandro Bagnoli e Francesca Pasut. Le decorazioni di Assisi, raccontate pure da un docufilm immersivo, seminano bellezza, che, come un’eco, viaggia in Umbria, al di qua e al di là del Tevere, e permea l’Italia. In quegli anni, niente più che tre decenni, dal 1290 al 1320, per la prima volta dopo la classicità, c’è un linguaggio comune, fatto di umanità, morbidezza e poesia. Nelle Vite (1568), Giorgio Vasari lo racconterà come una «maniera dolcissima e tanto unita», la stessa della Maestà con San Francesco, affresco staccato dalla Porta di San Rufino ad Assisi nel 1880. L’autore, rimasto a lungo ignoto, è stato riconosciuto in Puccio Capanna, che chiude la mostra. È il 1341 e quel suo Francesco parla di via, verità e vita e, mentre si scende verso la pianura, le ginestre in fiore sembrano eterni «coloriti flori et herba» perché li ha cantati proprio Francesco.

Giotto e San Francesco. Una rivoluzione nell’Umbria del Trecento, A cura di Veruska Picchiarelli ed Emanuele Zappasodi, Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria, fino al 14 giugno 2026